“ A thing of beauty is a joy forever”: een uitdrukking even afgezaagd als de poten onder de stoel van menig kunstkenner en zelfverklaard connaisseur. En toch, en toch, de zoektocht naar al dat begeerlijke verliest niets aan spanning, ook al zal hij of zij tijdens de queeste naar de ultieme schoonheid het pad gekruist zien door zoetgevooisde flessentrekkers, beurzensnijders, onbeschaamde knopendraaiers en als het lot wat meezit zelfs bonafide galeriehouders, veilingmeesters en kunsthandelaars in esthetische weelde. De speurtocht naar al die zintuigelijke strelingen staat reeds eeuwen borg voor het opwekken van emoties, geluk of ongeluk, twijfel en extase.Hoe kan de pelgrim op weg naar de ultieme schoonheid zich behoeden voor de schelmen die zich sluiks aan zijn zijde voegen om hem onder het mom van betrouwbare gids naar desillusies en desgevallend een financiële strop te lokken? Hoe het heft in eigen handen nemen, de bokken van de schapen scheiden en de oplichters onbarmhartig met de karwats de woestijn in jagen?

Weinigen vinden het aangenaam te moeten vaststellen dat het gedurende jaren bewonderde meesterwerk plots ontmaskerd wordt als een frul van niemendal, een vals lor bovendien, dat al die tijd op de ereplaats boven de schouwmantel breed hing te smalen, spottend met de goeder trouw, onwetendheid en naïviteit van zijn eigenaar. Populaire kunstprogramma’s op televisie voeren regelmatig hooggestemde deelnemers op die even later, na het bezoek aan de taxateur, een stuk van hun in het vooruitzicht gestelde royale erfenis gereduceerd zien tot een nominale waarde waarmee ze zich nog net een paar bretels kunnen aanschaffen om er de van alteratie afzakkende broek mee op te houden.

Wanneer de coryfee van de School van Tervuren, Hippolyte Boulenger, in 1874 onder hachelijke omstandigheden overleed, bleef zijn echtgenote Léonie Du Pré piëteitsvol koesteren wat in het echtelijke huis achterbleef aan schilderijen, onafgewerkte atelierrestanten, winkeldochters, tekeningen en schetsen. Na haar dood in 1881 kwam de inboedel op enkele veilingen terecht, waar het publiek hoofdzakelijk uit schilders bestond, die van de weeromstuit onderlinge afspraken maakten om de prijzen te drukken. De handelaars lieten het afweten, een gebrek aan belangstelling dat ze zich reeds in 1883 zouden berouwen toen het oeuvre van Boulenger een hausse op de kunstmarkt kende.

Er bloeide een intense secundaire creativiteit op die de criticus Picard noopte tot de vaststelling dat de "kopieer- en handtekeningen- industrie zich enthousiast op de werken van deze innemende kunstenaar heeft gestort" De twee jaar eerder voor een habbekrats verkochte atelierinhoud werd gepimpt, verfraaid en opgeleukt, gevernist en verknoeid. Schetsen en door ziekte en dood afgebroken werken werden voltooid en getransformeerd tot ware schilderijen, afgewerkt tot een “echte Boulenger”, inclusief de naar boven bijgestelde marktprijs. Het aanbod werd aan de vraag aangepast, tot aanvankelijke tevredenheid van beide partijen.

Eenmaal in roulatie gebracht, blijven dergelijke ondergeschoven werken in omloop, tot ontgoocheling van de volgende eigenaar wanneer hem de schellen rinkelend van de ogen vallen. Hoe kon hem zoiets overkomen? Een vorm van rouwverwerking zet zich in: ontkenning, colère, berusting en uiteindelijk het rotsvaste voornemen dat het een volgende keer gene waar zal zijn.

En zie: op een mooie dag dient zich een begeerd schilderij op de markt aan en nu zal hij, als een bezorgde vader die de doopceel van zijn dochters geliefde wil lichten, trachten te checken wat de herkomst van het werk is en of de provenance proefhoudend is. Daartoe draait hij het werk om. Ondertussen is hem ter ore gekomen dat een schilderij vaak zijn levensverhaal of een gedeelte ervan op de rugzijde meedraagt als een biografie met zijn wederwaardigheden, tribulaties en hoogtepunten. In welk fraai of minder schoon gezelschap heeft het zich ooit opgehouden, wanneer werd het er opgenomen en desgevallend weer afgestoten? Te midden van welke fine fleur werd het aan het grote publiek getoond tijdens al dan niet internationale tentoonstellingen, waar het dong naar de gunsten van het grote publiek? Was roof en oorlogsschatting zijn lot? Maakte het deel uit van een verzameling die reeds lang via recentere veilingen verstrooid is, met het volgnummer in haastig handschrift met krijt op de rug aangebracht? Vallen er aantekeningen, handtekening of monogram te ontdekken van de kunstenaar die het vaderschap van zijn creatie opeist?

De hierbij horende illustratie toont ons de keerzijde van een werk van de Franse schilder Paul Sérusier. Uit de handgeschreven tekst blijkt dat het werk geschilderd werd in oktober 1888. Het betreft een landschap genaamd “Le Bois d’Amour” in het kunstenaarsdorpje Pont-Aven, gemaakt “sous la direction de Gauguin” hemzelve. Oktober 1888, dat moet dus nog net voor de drieëntwintigste van die maand geweest zijn toen Gauguin afreisde naar Van Gogh en het Gele Huis in het zuidelijke Arles, wat de aanzet zou worden tot een heel ander verhaal. We zien ook twee vluchtige potloodschetsen van menselijke figuren. Zijn het Bretonse landarbeiders? Er werden twee vignetten van tentoonstellingen aangebracht: dat van de ‘Arts Council of Great Britain’ bevestigt de titel en vermeldt dat het werk toen in het bezit was van de familie van de schilder Maurice Denis. De tweede plakker is door het ‘San Francisco Museum of Art’ aangebracht ter gelegenheid van de tentoonstelling “Years of Ferment”.

Bij zijn dood in 1927 liet Sérusier zijn werk na aan de Franse Staat. “Le Bois d’Amour” kwam in het Musée d’Orsay terecht onder het inventarisnummer RF 1985-13.

Onlangs werd te Brugge een werkje van de Belgische impressionist Lucien Frank aangeboden. Het draagt een vignet van ‘Casa Texidor Barcelona. Ronda S. Pedro, 16”. Op dit adres werd begin de twintigste eeuw een winkel in rijkelijke Art Nouveau gebouwd waar “Articulos Dibujo y Pintura”, tekengerief en benodigdheden voor kunstschilders, aan de man gebracht werden.

Straatnaam en -nummer zijn nu nog steeds ongewijzigd en als je de huidige optiekzaak binnenstapt, kan een bril goede dienst bewijzen om al die jugendstilpracht in je op te nemen.

Hier werden dus ook ooit schilderijen aangeboden en is dit werk van de Belgische impressionist over de toonbank gegaan.

Achterzijde van het werk van Lucien Frank

De sticker links is die van de lijstenmaker Arthur Dehoy, die zich ook aan restauraties en verdoekingen waagde, en de broer was van de Brabantse fauvist Charles Dehoy.

De Duitse vervalser Wolfgang Beltracci slaagde erin gedurende meerdere decennia ongestoord meesters uit de twintigste eeuw te vervalsen, die dan via tussenpersonen aangeboden werden aan galerieën en veilinghuizen. Toen hij ontmaskerd werd, leverde hem dit bij het publiek troetelnaampjes op als “Filou” en “Tijl Uilenspiegel”. Een Robin Hood was hij nog net niet: de immense bedragen die hij rijke kunstliefhebbes afhandig maakte, schoof hij niet door naar de behoeftigen onder ons, maar gingen op in de aankoop en verfraaiing van zijn villa’s in Fribourg en de omgeving van Montpellier. Hij was een uitsluitend op zichzelf en zijn gezin gerichte flierefluiter, die voor zijn maaksels een eigen herkomst verzon. De werken waren afkomstig van Werner Jägers, de grootvader van zijn vrouw. Jägers zou zijn aankopen betrokken hebben bij Alfred Flechtheim, verzamelaar en galerist, die als jood voor de nazi’s naar Londen vluchtte en daar in 1937 overleed.

Op de keerzijde van deze werken was een vignet aangebracht van de verzameling Flechtheim. Het duurde jaren vooraleer een specialist opperde dat Flechtheim nooit een sticker op zijn schilderijen aanbracht. Die waren dus ook vervalst en bij nader onderzoek bleek het papier ervan kunstmatig te zijn verouderd door het te soppen in koffie. De lijm bevatte bestanddelen die voor de tweede wereldoorlog nog niet gebruikt werden. Wanneer we de afbeelding louter op zich bestuderen zien we een karikatuur van de jood die geen zichzelf respecterende zaak zou hebben gebruikt. Dit bracht één en ander aan het rollen. Men bevroeg veilinghuizen en galerieën of ze ooit moderne schilderijen met dergelijk kenteken hadden aangeboden gekregen. Het bleken een twintigtal te zijn. En wat grootvader Jägers betreft, die had inderdaad bestaan, maar zich ver van schilderijen gehouden. Het kostte Beltracci en zijn echtgenote enkele jaren gevangenis, zij het met gunstregime.

Zullen we ons dan vanaf nu verlaten op de kennis van de kunstexperts, die ons door hun flair en deskundige visie betrouwbaar advies zullen verstrekken en tevens een bevredigend certificaat van echtheid afleveren?

Deskundigen beroepen zich vaak op hun getraind oog, dat zal bepalen of een werk door deze of gene kunstenaar werd uitgevoerd, rekening houdend met specifieke stijlkenmerken, compositie, kleurtonen en de al dan niet zwierige penseeltoets. Dat lijkt me geen sinecure, maar ze hebben dan ook jaren gekeken.

De alom gerespecteerde Nederlandse kunstwetenschapper Abraham Bredius bleek over dergelijk oog te beschikken.

Tijdens de jaren 1930 werd hij in zijn verblijfplaats te Monaco, waar hij zich had gevestigd na een meningsverschil aangaande de fiscale aanslagvoeten in zijn moederland, benaderd door de politicus Gerard Boon. Deze was op zijn beurt gecontacteerd door een vriend van hem, Han Van Meegeren, met het verhaal over een in Italië gevestigde Nederlandse familie die daar het leven zuur gemaakt werd door de fascisten. De familie wenste te emigreren naar de Verenigde Staten en ter financiering hiervan zou ze een schilderij van Vermeer - ‘De Emmaüsgangers’ - verkopen. Kon Van Meegeren hen hierbij helpen? Boon ging akkoord en had van Van Meegeren de stellige raad gekregen de opinie van dé eminente autoriteit ter zake, Bredius dus, te vragen.

De aanstaande emigranten zouden nooit vertrekken, om de goede reden dat ze enkel in het perfide brein van Van Meegeren ronddwaalden. Van Meegeren, zelf een gerateerd schilder, haatte Doctor Bredius hartsgrondig en legde het erop aan diens gedurende decennia opgebouwde reputatie onderuit te halen. Daarbij speelde hij hoog spel: het bewuste schilderij ‘De Emmaüsgangers’ was een vervalsing van zijn hand, in de stijl van Vermeer.

Het werk kwam ter beoordeling bij Bredius terecht en deze beet in het aas. Later zou hij regelmatig herhalen dat hij vanaf het eerste moment wist dat het “een heerlijke Vermeer betrof”, die hem “duizelig van opwinding” maakte en “in een geagiteerde geestestoestand” bracht. Het schilderij ‘De Emmaüsgangers’ “straalde een gevoel uit dat nergens in de andere werken van Vermeer zo diep ging (… ) Compositie, expressie en kleur vormen samen de hoogste kunst, de bekoorlijkste schoonheid.” Hij trok alle registers van lof en extase open: schitterend licht, volmaakte harmonie, wondermooie gelaatsuitdrukkingen, schitterende helderheid, kortom: een kunstenaar op het toppunt van zijn kunnen. Er was geen overtreffende trap te steil of Bredius besteeg hem tot de hoogste trede. Voor hem was dit dan ook een zaak van nationaal belang. Een dergelijk meesterwerk moest koste wat kost in Nederland blijven.

Ondertussen had ook Duveen, haai onder de kunstdealers aan de andere zijde van de oceaan, er lucht van gekregen en hij stuurde twee van zijn vertegenwoordigers naar het oude continent. Het werk zou nooit in de showrooms van Duveen terechtkomen, niet door toedoen van Bredius, maar omdat de afgevaardigden het nuchter en zakelijk beoordeelden als “een armzalig stuk geschilderd linoleum.” Ze stuurden een telegram naar hun baas met de bondige melding dat ze de plas waren overgestoken voor niet meer dan een “rotten fake”.

Wie nu foto’s van het schilderij bekijkt - de originele vervalsing zit meestal diep in een depot weggestopt - begrijpt waarom de Amerikanen geen moment aarzelden om het als een vervalsing af te doen, en dan nog een slechte ook. De figuur van Christus heeft een grauwe gelaatskleur en holle oogkassen, alsof hem één of andere lelijke ziekte onder de leden zit. De uitputtende wandeling naar Emmaüs – het is er namelijk broeierig heet en moeilijk marcheren – heeft hem alvast geen goed gedaan. Men zou geneigd zijn onverwijld een zuurstoffles te laten aanrukken. En de luchtreis die hij na afloop van de maaltijd tot ver buiten de aardse dampkring wenst te maken, geen weldenkende arts die daar zijn fiat voor geeft.

Op advies van Bredius werd dit werk aangekocht door het Rotterdamse Museum Boymans-Van Beuningen als een authentieke Vermeer met een navenant prijskaartje.

Normaal zou het verhaal hier eindigen, maar dan wordt na de bevrijding van Nederland op 5 mei 1945 bij Van Meegerens fraai herenhuis aangebeld. Kapitein Joop Piller van het onderzoeksteam naar tijdens de oorlog gestolen kunstwerken komt informeren hoe Van Meegeren verklaart dat zijn naam opduikt in documenten over de verkoop van een Vermeer aan Hermann Göring, de obese kunstrover die tijdens de oorlog zowat alles opgeslokt had wat hem als begeerlijk werd voorgehouden, zonder zelf al te veel kennis of onderscheidingsvermogen te vertonen.

Het verhaaltje van hulp aan een familie in nood kan niet langer baten en Van Meegeren komt in de gevangenis terecht. Hij ziet de galg reeds in zijn richting wenken, want rechtstreekse collaboratie met de vijand zou hem zwaar aangerekend worden. Indien hij evenwel kon bewijzen dat hij een vervalsing verpatst had, leek er al meer een element van misleiding van de vijand in het spel te zijn en zou hij er met een gevangenisstraf vanaf komen. De rechtbank was evenwel geneigd het werk als onvervalst te beschouwen.

Van Meegeren zette vervolgens haren op snaren in zijn poging te bewijzen dat hij een echte , authentieke, doortrapte vervalser was, die alle recht verdiende opgesloten te worden.

Schilderezel en ander gerei werden in de cel van de beschuldigde aangesleept zodat hij onder permanent politietoezicht zou kunnen tonen hoe goed hij wel was. Hij schilderde … alsof zijn leven ervan afhing, schilderde een ‘Christus en de Schriftgeleerden’, waarin Jezus als filmdiva optreedt, en overtuigde de rechtbank dat hij een loepzuivere vervalser was. Van Meegeren gaf maar al te graag toe dat hij nog andere vervalsingen had geproduceerd, waaronder ‘De Emmaüsgangers’. Hiermee was dan het bewijs geleverd dat Bredius zich in de luren had laten leggen.

Was de heer Bredius van zijn uitzonderlijk onderscheidingsvermogen beroofd geweest dat hem ooit grote renommé en bewondering in de kunstwereld had opgeleverd? Was hij ten prooi gevallen van een onverbiddelijk voortschrijdende seniliteit?

In werkelijkheid werd zijn onfeilbaar geacht oog bedot door het verwachtingspatroon dat zijn hersenen hadden gecreëerd. Hij zag enkel nog wat hij wenste te zien, gespitst als hij was voor het einde van zijn loopbaan nog een onbekende Vermeer met bijbels tafereel op te duikelen. De vervalser reikte hem er eentje op een schaaltje aan.

De Amerikanen hadden het bij het rechte eind gehad. Zij werden niet geleid door enige vorm van wishful thinking en zagen wat er te zien viel: een schilderij dat langs alle kanten rammelde.

Zuiver leren kijken lijkt dan ook de aangewezen strategie wanneer een volgende keer het schilderij aangeboden wordt dat ons in vuur en vlam zet. Voor de enthousiaste liefhebber is dit inderdaad niet zo makkelijk en zeker niet in deze coronatijden wanneer het reeds al distancing is wat de klok slaat.

André Degeest